Le kagura: un rituel religieux japonais proposé au patrimoine mondial de l’Unesco

Représentation d'iwami kagura à Hamada, dans la préfecture de Shimane (photo pattio (投稿者撮影), CC BY-SA 3.0).
 

1. Qu’est-ce que le kagura ?

1.1 Que signifie le mot ?

Le kagura (神楽 かぐら) peut se définir succinctement comme une danse rituelle dans le cadre du shintô, une forme de théâtre traditionnel. L’étymologie est très incertaine et discutée par quelques savants. Pour certains, le terme renverrait à l’expression ancienne kami asobi (神遊び, littéralement divertissement des dieux), le mot asobi (遊び) renvoyant au divertissement, au jeu. Pour d’autres, kagura dériverait du mot kamikura ou kamukura (かむくら), une contraction de l'expression kami no kura (神の蔵, siège des dieux), indiquant la présence des dieux (kami, 神) dans cette pratique rituelle. Ces deux étymologies sont plausibles, voire complémentaires dans la mesure où nous retrouvons toujours à la fois une musique spécifique et la recherche d’une présence divine à entretenir par le divertissement. Les divinités shintô – les kami – ne sont généralement pas des puissances omniprésentes, elles doivent être appelées pour se rendre disponibles à l’homme. Lorsqu’un japonais se rend dans un sanctuaire shintô (jinja, 神社) (1), il doit accomplir un rituel très précis – le protocole se nomme 二拝二拍手一拝 (ni-rei ni-hakushu ippai, littéralement: deux inclinations, deux frappes de mains, une inclination) pour rendre effective la présence du kami. 
 

On n’appelle pas un kami de n’importe où, il doit pouvoir descendre dans un lieu approprié, objet naturel – rocher, arbre, cascade… – ou érigé à cette fin par l’homme, jadis un solide pilier de bois, de nos jours des objets (miroir, épée…). Cette demeure provisoire se nomme Yorishiro (依り代); si l’on considère qu’elle est pérenne et ainsi installée au cœur d’un sanctuaire, dans le honden, elle devient le corps du kami: Shintai (神体), sa résidence réelle permanente (un rocher par exemple, ou souvent un miroir). Le kami doit donc toujours être appelé à partir soit d’un Yorishiro, soit d’un shintai, pour se rendre disponible aux hommes.
 

Cette présence est fugitive, il est donc nécessaire parfois de la prolonger, de la retenir. Dans le cas du kagura, le divertissement offert par la danse, le chant et la musique assume cette fonction. S'il est possible que le spectacle fût censé être assumé par les divinités elles-mêmes primitivement, assez vite il eut comme fonction de divertir et donc d’apaiser ces mêmes divinités pour se les rendre favorables (2).
 

1.2. Quelles sont les origines de ce rituel ?
 

Les chercheurs sont hésitants sur l’origine de ces pratiques du kagura, mais une sorte de consensus apparent, soutenu par le lobby shintô et le courant philologique et intellectuel depuis l'époque d'Edo, nous ramène aux anciens mythes, et plus spécialement au récit de la danse sacrée d’Ame no uzume no mikoto (天鈿女命 ou 天宇受売命) devant la grotte céleste Ama-no-Iwato (天の岩戸) où s’est réfugiée la déesse solaire Amaterasu (天照). La figure emblématique de ce courant intellectuel est Motoori Norinaga, créateur du mouvement kokugaku (études nationales), acharné à prouver l’ancienneté et l’indigénéité (3) des traditions anciennes, sans apports étrangers. Le mythe est raconté (4) dans le Kojiki (古事記, Chronique des faits anciens) et le Nihon-shoki (日本書紀, Chroniques du Japon) – tous les deux du 8^e siècle.

Amaterasu, de manière ambiguë, à la fois déesse solaire et grande prêtresse de son culte, est fortement perturbée par son frère Susanoo-no-Mikoto (素戔嗚命/須佐之男命), dieu de la mer, dieu jaloux et perturbateur. Fâchée, Amaterasu décide de se retirer dans une grotte céleste et donc de ne plus illuminer le monde de ses rayons, le plongeant ainsi dans une totale obscurité. Des myriades de kami célestes décident alors de se rassembler devant cette grotte, d’y faire grand bruit pour inciter la déesse à en sortir. Outre un banquet, l’événement le plus bruyant et donc le plus efficace fut la célèbre danse d’Ame no Uzume. Déesse enjouée aux yeux rieurs, elle commença par exécuter une danse, d’abord comique puis de plus en plus érotique, ce qui suscita d’énormes éclats de rire des kami. Amaterasu, curieuse, entrouvrit la porte de la caverne, laissant ainsi passer un rayon de soleil aussitôt capté par un miroir placé à cet effet par les kami. Etonnée de son propre reflet, Amaterasu, croyant à la présence d’une concurrence solaire, sortit entièrement de sa cachette. Ainsi la lumière revint grâce à cette danse, les divinités maléfiques qui prospéraient dans l’obscurité s’évanouirent, l’ordre cosmique renaquit. Cette scène, pour les tenants de l’autochtonie sacrée de la culture japonaise, est à l’origine du kagura (5).

Regardons de plus près cette scène de la danse sacrée d’Uzume: les textes disent qu’elle danse juchée sur un baquet de bois qui résonne sous les coups de ses pieds et d’un bâton de bambou (ce dernier est le fameux pilier de bois d’autrefois qui servait à installer un Yorishiro, un lieu propice à la descente d’une divinité). Le strip-tease sacré d’Uzume (seulement évoqué par le Kojiki) évoque un état de transe, comme si Uzume était elle-même possédée par un autre esprit. Chez les humains, cette possession – kamigakari (神懸) – par une divinité, est très présente dans les formes anciennes de kagura. «Cette nudité n’est pas intentionnelle et relève plutôt d’un rituel chamanique de possession, pratique fréquente dans le Japon archaïque» (6). Si les dieux rient, ce n’est pas de l’obscénité du spectacle, nous dit Alain Rocher, «mais il s’agit en fait d’une réaction rituelle, car ils sont emplis de respect vis-à-vis de la divinité qui a possédé Ame no Uzume. Certes, relier le rire au respect peut paraître contradictoire, mais le rire fait aussi partie des rituels chamaniques et il a un pouvoir purificateur selon Nagafuji» (7). Il est d’ailleurs fort possible que le terme de kagura dérive ou soit intimement lié à la notion de kamigakari, et serait donc la danse rituelle d’un être habité par un kami.
 

1.3. Le kagura, rituel ou spectacle ?

Le kagura est classé par les chercheurs japonais tantôt comme rituel au sein du shintô, tantôt comme élément de la catégorie arts du spectacle, ou bien encore comme du folklore.
 

Une approche en anthropologie religieuse le classe nettement comme rituel shintô: «une danse-musique offerte aux divinités» (神に奉納する舞楽). En effet le cadre dans lequel il s’inscrit est religieux: il est exécuté dans un espace sacralisé, il ouvre une relation directe avec l’univers des kami, il s’inscrit dans un calendrier religieux saisonnier et n’est pas joué n’importe quand, à la demande d’une arrivée de touristes par exemple. Enfin, le kagura se présente comme une offrande faite aux kami (hōnō, 奉納). Outre les offrandes classiques et matérielles comme le saké, le riz voire la branche de sakaki, musique, chants et danses sont considérés comme dons sous formes d’actes posés par les fidèles qui manifestent ainsi leur fidélité au kami.
 

Les références aux mythes permettent non seulement d’en conserver la mémoire vivante, mais de les actualiser concrètement par ces danses. Les divinités sont rendues présentes dans les masques, elles renouvellent les mythes. Les assistants villageois attendent certes du kagura protection et bénédictions, mais le principal destinataire de la danse rituelle est le kami.
 

À la fin de l’époque Edo apparait une forme nouvelle de kagura, plus adaptée à un public urbain et non plus quasi exclusivement villageois, qui se mêle aux autres formes de divertissements populaires comme le kabuki, lui aussi d’époque Edo. Ce kagura, que l’on pourrait qualifier d’urbain, n’est plus interprété par des villageois mais par des troupes semi-professionnelles, non plus à dates fixes souvent liées aux cycles agraires, mais selon les demandes d’interventions: lors d’événements, d’inaugurations, de festivités de quartier… L’accent est mis sur la narration des grands mythes avec des effets scéniques visuels recherchés pour captiver l’attention, accentués par de somptueux costumes et masques très expressifs. C’est un kagura qui s’adresse désormais non seulement aux kami, mais de plus en plus au public, en recherchant son adhésion, son rire, ses émotions. Il devient de nos jours un bien folklorique immatériel lié aux milieux urbains dominants, la plupart du temps dénué de tout sens spirituel.
 

Ainsi, cette nouveauté a-t-elle crée un véritable tournant, qui aboutit actuellement à une culture kagura qui est à la fois rituel et spectacle.

2. Une grande variété de kagura

2.1. Distinction habituelle des types de danses en mikagura et sato kagura

Le mikagura (御神楽, littéralement: kagura impérial, mi étant un titre honorifique), attesté dès le 8^e siècle, est une cérémonie apparue pour la première fois au palais impérial vers l’an mil, destinée à apaiser et accueillir les divinités afin de renouveler l’harmonie – le Wa (倭) – entre les dieux et les hommes et d’une manière plus générale maintenir l’harmonie cosmique, et bien entendu légitimer le pouvoir sacré impérial. Il est aujourd’hui toujours joué au palais impérial à la mi-décembre, lors du Korei-mikagura (Kōrei 皇霊: esprit des anciens empereurs), lors de mariages ou d’une intronisation, la dernière (celle de l’empereur Akihito) remontant à octobre 2019 (8). Le Daijō-sai (大嘗祭) est la cérémonie religieuse majeure d’une intronisation, par laquelle le nouvel empereur entre en lien fusionnel avec la déesse solaire Amaterasu (天照大神). Il est ainsi confirmé comme descendant d’Amaterasu et garant de l’ordre cosmique. Au cours de ce rite nocturne à l’abri des regards, un kagura particulier, constitué de musique rituelle sans danse, assure la continuité de la présence divine. Comme dans tout kagura, nous retrouvons cette nécessité de retenir cette présence divine naturellement éphémère.
 

Le mikagura est une danse rituelle au rythme d’une musique grandement influencée par la culture chinoise, avec quelques chants assez courts. Les textes des mikagura ne racontent pas de récits mythiques, ce sont essentiellement des invocations de divinités, des formules de louanges (Ame no Minakanushi no Kami, 天之御中主神, la divinité maîtresse du centre céleste (9)). Durant la danse, les danseuses tiennent dans leurs mains des objets rituels qui ont chacun un rôle actif essentiel: un éventail rituel (扇) dessine un espace sacré  par un mouvement rotatif, un Gohei (御幣, deux shide de papier plié en zig-zag, accrochés à un bâton) qui sert classiquement dans les rites shintô à purifier, des clochettes Suzu (鈴) pour attirer et retenir les divinités, un sabre qui écarte les influences maléfiques, et enfin une classique branche de sakaki (榊) qui accueille temporairement la divinité (10).
 

Certains grands sanctuaires shintô liés à l’empereur présentent des spectacles kagura: le plus célèbre d’entre eux est Ise-Jingû (伊勢神宮) (11), rebâti à l’identique tous les vingt ans; mais également dans d’autres lieux fort connus comme le Kasuga Taisha (春日大社) près de Nara, célèbre pour ses allées de lanternes et inscrit au patrimoine mondial de l’Unesco.
 

Le sato kagura (里神楽) est une forme populaire, souvent appelée kagura des villages: spectacles constitués d’évocations de récits mythologiques dansés et rythmés. À partir de l’époque Heian, sorte d’âge d’or de la culture japonaise (794-1185) (12), les kagura de cour se popularisent, s’étendent au pays entier en se mélangeant avec des matériaux de traditions locales, donnant ainsi naissance à des variantes populaires urbaines ou rurales, adaptées à des terroirs culturels différents. Le sato kagura est essentiellement un kagura villageois (sato, 里, village), il n’apparait vraiment qu’à l’époque Muromachi (14^e-fin 16^e siècles, sorte de bas-Moyen Âge avant l’époque moderne d’Edo). Nul ne peut prouver son éventuelle antériorité.
 

Les pièces jouées reprennent des éléments mythologiques connus de tous, exécutent des rites de purification voire d’exorcisme. Les danseurs issus d’un village, constitués en troupes familiales, agissent le plus souvent pour les kami tutélaires, gardiens d’un lieu ujigami (氏神), revêtent des habits richement décorés, portent fréquemment des masques de divinités ou de démons, mais également d’animaux comme le lion. Ce dernier – shishi (獅子) – est venu de Chine via la Corée (6^e, 7^e siècles) comme créature spirituelle protectrice. Ne retrouve-t-on pas d’ailleurs devant les sanctuaires deux chiens coréens (komainu, 狛犬), animaux symboliques protecteurs, semblables (13) quant à leur fonction d’éloignement des esprits maléfiques d’un lieu sacré ? D’une statue protectrice, associée à l’origine aux temples bouddhistes, le shishi devient, sous forme d’un masque de lion, un acteur clef du rituel, un être vivant, incarné. Grâce au mouvement, à la danse, sa présence seule est performative (comme tous les objets utilisés dans le spectacle kagura). Une musique rythmée de flutes et de tambours, certes accompagne la danse, mais ce sont les gestes, voire les acrobaties, les pantomimes qui sont au centre du rituel. 
 

Cette figure du lion (le shishi, 獅子) se retrouve également utilisée dans d’autres spectacles traditionnels japonais, comme le théâtre Nô (能) (14), le bugaku (舞楽), et diverses danses populaires données lors de festival shishimai (獅子舞), également pour le nouvel an dans les villages afin de chasser les malheurs de l’année passée. Lors des processions Shishimai, le danseur au masque de lion gesticule beaucoup afin de donner vie à la tête du lion. Il simule parfois une morsure d’enfants, signe de bénédiction, déambule dans les rues du village en accordant sa bénédiction aux familles et aux boutiques. Le spectacle est moins formel et moins lié aux mythes que dans le kagura. La danse est donc très présente dans les traditions de villages, avec des différences de lieux d’exécution – estrade du sanctuaire pour le kagura, et plein-air pour le festival de musique, mais toujours dans l’objectif d’une protection.
 

2.2. Quelques exemples de kagura régionaux

Iwami kagura

Dans la préfecture de Shimane (à l’est de celle d’Hiroshima, plus connue) qui longe la Mer du Japon, c'est un bon exemple d’un réseau très vivant de kagura dynamiques, très prisés des habitants qui transmettent leurs coutumes aux jeunes générations.
 

Cette région est un peu un angle mort du Japon, peu peuplée –190000 habitants – mais qui n’en abrite pas moins de 130 groupes de kagura qui perpétuent ces danses traditionnelles locales, voire en créent de nouvelles, signe manifeste de vitalité.
 

Dans la région d'Iwami, on trouve une tradition de kagura anciens appelée Omoto kagura (大元神楽) du nom d’un kami local, à ne pas confondre avec la nouvelle religion Oomoto-kyô apparue au Japon à la fin du 19^e siècle (15).
 

L’Iwami kagura accentue toutes les caractéristiques classiques d’un kagura. La musique est puissante, vibrante, à la flute, et aux tambours taiko s’ajoutent les cymbales. Les masques des danseurs sont encore plus expressifs, masques de kami ou de démons (oni, 鬼), de monstres, de serpents… tous  très menaçants. Les costumes sont flamboyants et brodés d’or. La danse, très rapide et acrobatique, mime des mythes spectaculaires comme le combat contre le serpent/dragon à huit têtes et huit queues Yamata no Orochi (ヤマタノオロチ), issu des deux grands récits fondateurs déjà mentionnés. Le mythe raconte que ce monstre qui venait chaque année dévorer une jeune fille fut terrassé par le kami Susanô après son expulsion des cieux par Amaterasu. Dans l’une des queues tranchées (16) apparut une épée légendaire Kusanagi-no-Tsurugi (草薙剣), plus tard offerte à sa sœur Amaterasu, et transmise par cette dernière à son petit-fils Ninigi, qui reçut l’ordre de descendre sur terre pour la gouverner (17).

Comment ne pas être subjugué par un tel spectacle ? Rien d’étonnant à constater que c’est aujourd'hui l'une des formes de kagura ayant le plus de popularité, au Japon comme à l'étranger. De nombreux sites proposent des vidéos de ces spectacles (18).
 

Ise-ryû kagura Ise-ryū (伊勢流 / 伊勢大神楽) 

Cela désigne un ensemble de formes professionnelles de kagura originaires de la région d’Ise/Mie, appelé parfois Ise-daikagura, cérémonies hybrides entre rite et spectacle, profondément enracinées dans des réseaux familiaux et religieux et soucieux d’évolution en fonction des nouveaux contextes.
 

Une particularité de ce kagura réside dans un rituel nommé yutate (湯立て). Ce yutate dans l'Ise-ryû kagura est un rite de purification par l'eau bouillante dont la fonction est double: actualiser la présence des divinités d'Ise et propager la bénédiction sur le public.
 

Ce rituel yutate (19) est le sommet religieux de ce kagura, la suite étant essentiellement un spectacle de danse, codifié et plus sobre que l’Iwami kagura. Il se déroule de la façon suivante:
 

• Installation d’un lieu d’accueil provisoire pour la divinité (Goshinza, 御神座): tables avec offrandes classiques de riz, saké et sel. Le lieu est délimité par des shide (紙垂, papiers pliés en zig-zag), voire des cordons de paille de riz shimenawa (注連縄) comme dans tout sanctuaire shintô.
   
• Un chaudron métallique plein d’eau est installé au centre. Cette eau est d’abord consacrée (soit par un jet de sel, soit par une invocation adressée aux divinités – norito 祝詞, c’est-à-dire des prières ritualisées du shintô –), puis chauffée au feu de bois.
   
• Un chant rituel entonné par le tayû (le leader de la troupe) assure le passage du profane au sacré par une invitation aux kami à se rendre présents: le chaudron devient le shinza (神座, siège divin), une danse est réalisée autour du chaudron le temps de la chauffe
   
• Le tayû plonge un rameau de sakaki (榊) (20) ou de bambou dans l’eau bouillante.
   
• L’aspersion s’effectue, sur lui-même, en direction du public et des points cardinaux. La vapeur est censée renforcer la purification et rendre présente la divinité qui bénit le public. Le yutate dérive aussi de rituels de divination par la vapeur, autrefois réalisés par les miko (巫女), jeunes femmes au service d’un sanctuaire shintô. La vapeur montante était interprétée comme une «réponse» du kami. De nos jours encore, certains groupes recherchent un message divin dans la direction prise par la vapeur (21).
   
• Le rituel s’achève par un arrêt de la danse et une prière silencieuse.
   

Autrefois des prêtres-ambassadeurs d'Ise (御師, oshi) apportaient dans les villages autour d’Ise la bénédiction d’Amaterasu.
 

Hayachine kagura (早池峰神楽) 

C'est une tradition très vivante de danses rituelles masquées shintô, du nord du Japon (préfecture d'Iwate), plus précisément dans la région de la ville d’Hanamaki autour du mont Hayachine (早池峰山) (22). La ville d’Hanamaki est par ailleurs célèbre pour ses sources d’eau chaude (onsen) et sa cascade de Kamabuchi (dont les Japonais raffolent). Le kagura lié à la divinité tutélaire du mont, version locale du dieu de la montagne (Yama no kami, 山の神), est organisé depuis le Moyen Âge (14^e-15^e siècle) par le clan Nanbu qui gouvernait la région. Un temple bouddhiste installé au pied du mont devint très vite un sanctuaire syncrétiste shintô-bouddhiste avec une forte influence des ascètes yamabushi qui fréquentaient le mont et les villages aux alentours. Cette influence du shugendô (修験道) (23), – la religion des yamabushi (山伏) –, est toujours lisible dans ce kagura. Présenté au sanctuaire Hayachine les 31 juillet et 1^er août, il est depuis 2009 inscrit au patrimoine culturel immatériel de l’Unesco (24). D’autres représentations plus courtes ont lieu à d’autres moments hors du sanctuaire, dans la montagne.
 

Ce kagura est représenté par deux écoles, le Otsugunai / Taisaku Kagura au style fluide pour des rôles de danseuses, et le Take Kagura (kagura du sanctuaire Hayachine), au style plus dynamique lié aux danseurs. Les deux écoles en compétition, l’école féminine d’Otsugunai et l’école masculine de Take kagura, entretiennent de bonnes relations, d’autant plus que les acteurs sont des villageois non professionnels qui conservent et transmettent le savoir au sein de lignées locales.
 

La version complète, très codifiée, est composée d'un cycle de douze danses: les six premières sont de nature strictement rituelle (Shiki-mai) (25), les cinq suivantes racontent des épisodes historiques et mythico-médiévaux, et la pièce finale met en scène un shishi (lion divin / esprit montagnard) (26). 
 

Il est important de bien comprendre le rôle joué par le masque du danseur. Les masques Hayachine petits et ajustés offrent une vision limitée, leur retrait en cours de danse (exceptionnel pour un kagura) facilite l’exécution plus rapide de la deuxième partie de la danse. Le masque indique généralement la présence de la divinité, représente le processus de possession, la transformation du danseur en divinité. Le masque est ici enlevé après la phase dite neri (練): un mouvement lent, à pas glissés, un déplacement rituel et maîtrisé où l’énergie est retenue, non extériorisée. 
 

Pourquoi retirer le masque à ce moment ? Pourquoi le kamigari (le danseur possédé par un kami) veut-il intentionnellement retrouver son visage humain ? Cela semble bien énigmatique eu égard aux pratiques habituelles.
 

La réponse est certainement à rechercher du côté de l’influence ancienne du shugendô sur ce kagura: les yamabushi veulent ainsi affirmer l’idée que chaque humain peut devenir un kami, un yamabushi doté de pouvoirs magiques peut incarner un kami. Le message est clair: «En suivant la voie du yamabushi, vous pouvez devenir une divinité incarnée, comme nous le faisons ici sur scène, sous vos yeux !» (27). Il faut bien comprendre qu’au Japon, on ne se pose pas la question de savoir si les esprits, fantômes ou autres existent, on vit avec ! Cette dimension n'est pas seulement folklorique, elle répond à de réels besoins psychologiques et sociaux.
 

De nos jours, avec une culture de plus en plus urbaine, la véritable transe chamanique est devenue plus rare au Japon. Cependant, la sociologue Muriel Jolivet (qui a étudié les dernières femmes chamanes du pays), constate certes que les traditions chamaniques japonaises sont en voie de disparition, mais que cela n’implique pas la fin de leur empreinte, leur héritage restant socialement et spirituellement actif.
 

D’une manière générale dans la plupart des formes de kagura, la véritable transe chamanique n’existe plus, c’est une transe simulée qui se perpétue: la kamigari est l’essence même du kagura. Ce qui compte au cours de la danse, ce sont les signes d’un kamigari reconnaissables par le public: la danse le prouve par les sauts, les bonds, la perte de contrôle et les tremblements. La forme et le symbole sont  importants, mais l’action, la danse est essentielle car elle est efficiente, performative.
 

«La démonstration de la transe simulée constitue une performance artistique, tandis que la chose réelle, la transe authentique, n’est pas un art du spectacle, c’est un rituel» (28).

3. Quelles sont les objectifs du gouvernement japonais derrière cette demande de reconnaissance du kagura au patrimoine immatériel mondial ?

Les raisons de cette proposition à l’Unesco sont multiples, relèvent de divers registres sans être toutes expressément exposées.

3.1. Motivation culturelle et patrimoniale
 

C'est bien entendu la première motivation: obtenir une reconnaissance mondiale est une garantie de non-disparition du patrimoine culturel à sauvegarder. Toute politique de transmission des savoirs et pratiques de danses kagura passent bien entendu par la mobilisation des jeunes générations. Une récente enquête auprès d’étudiants de la ville d’Hiroshima et du quartier de Shibuya de Tôkyô souligne cette urgence d’une plus forte implication les jeunes, ce qui peut être espéré avec l’inscription. Les étudiants d’Hiroshima, majoritairement originaires de cette préfecture, ont certes une meilleure connaissance de l’existence de pratiques actuelles de kagura dans leur commune d’origine que ceux de Tôkyô qui viennent de partout, mais 66% pour ceux d’Hiroshima et 81% pour ceux de Tôkyô ne savent pas si ces rituels existent encore ! Le lien personnel entre ces jeunes et ces arts traditionnels s’amenuise fortement avec le risque d’extinction de pratiques locales.

Le dossier envoyé à l’Unesco présente une sélection de 40 cas de kagura déjà reconnus au Japon comme «importants biens folkloriques immatériels» en vue d’une reconnaissance globale de cet art du spectacle. Les deux kagura déjà inscrits à l’Unesco (le Sada Shin Noh du sanctuaire de Sada, dans la ville de Matsue, préfecture de Shimane en 2011, et, nous l’avons vu, le Hayachine Kagura en 2009) ne sont pas jugés suffisants pour sauvegarder l’ensemble.

Le gouvernement rappelle que le kagura est pratiqué dans plus de 4000 variantes régionales à travers tout le Japon et représente, jusqu’à présent, une tradition vivante transmise de génération en génération.

Or certaines régions rurales sont en fort déclin démographique, les populations sont encore plus vieillissantes qu’en ville, à tel point que la relève n’est plus assurée, la pratique cesse faute de volontaires disponibles. Dans certains villages les spectateurs sont parfois très majoritairement composés de reporters et d’ethnologues venus saisir les derniers feux d’une pratique dite ancestrale. Cette inscription, pense-t-on, peut-être une réponse aux menaces de disparition de nombreuses formes locales de kagura. 

Les dossiers de candidature soulignent que ces danses ne sont pas de simples spectacles folkloriques, mais jouent encore un rôle social central dans la cohésion communautaire, en renforçant le sentiment d’appartenance et l’identité culturelle locale, ce qui est en phase avec les objectifs de l’Unesco.

Outre l’encouragement des associations locales, l’inscription peut être un moteur économique de redynamisation d’espaces ruraux en déclin. Au-delà d’une attractivité touristique, japonaise et étrangère, c’est tout un petit artisanat qui gravite autour de ces danses kagura, notamment la fabrication des masques en bois qui demandent un savoir-faire très spécifique.

3.2. Motivation politique, voire idéologique
 

Un autre ordre de raison, politique, voire idéologique, n'est pas directement exprimé, mais transparait lorsque l’on replace cette demande d’inscription dans le cadre idéologique global des gouvernements successifs depuis des années.
 

Le kagura symbolise l’histoire, la mythologie et les croyances locales, célébrant notamment les divinités et les récits fondateurs (par exemple Amano-Iwato ou les traditions de croyances liées aux montagnes), ce qui en fait un élément de mémoire collective. Nous avons là une double dimension politique, intérieure et extérieure.

Tout pays cherche à créer une image à l’extérieur comme élément d’un soft power. À cet égard, l’inscription doit valoriser une image culturelle japonaise millénaire, au-delà du seul folklore, en mettant l’accent sur la profondeur historique et spirituelle de ces rites.

À l’intérieur, l’intention est plus ambiguë. Pour comprendre l’atmosphère actuelle de l’idéologie politique japonaise (29), rappelons que depuis le début des années 2000, le système éducatif japonais a connu plusieurs réformes visant à renforcer l’enseignement du patriotisme et de la discipline morale. Ces changements s’inscrivent dans un contexte de préoccupations sociales (baisse du civisme, individualisme, démographie en berne) et politiques (redéfinition de l’identité nationale).

Pour la première fois depuis 1947, la Loi fondamentale sur l’éducation (Kyōiku Kihon-hō) a été révisée en 2006. Cette révision introduit explicitement des notions telles que: l’amour de la patrie et de la région natale, le respect de la tradition et de la culture japonaises, le sens des responsabilités, de la discipline et de l’harmonie sociale (30).

La morale devient une discipline à part entière, elle vise à renforcer le respect de l’autorité et des règles collectives, l’autodiscipline, la persévérance et l’effort, le sens du groupe, valeurs centrales de la société japonaise. Il est indéniable que l’intention de l’inscription du kagura au patrimoine mondial immatériel s’inscrit globalement dans la même logique idéologique que la nouvelle politique éducative: les deux entrent en résonance.

3.3. Critiques
 

Cette convergence idéologique a entrainé une série de critiques à l’annonce de cette volonté d’inscrire au patrimoine immatériel de l’humanité un rituel nettement situé au cœur du shintô.

La principale critique consiste à rappeler la laïcité de séparation religions / État imposée en 1946 par les vainqueurs américains, par exemple l’article 20 de la Constitution: «Aucun groupement religieux ne peut être privilégié par l’État, pas plus qu’il n’exerce le pouvoir politique» (31). La question ainsi posée est celle d’une éventuelle violation des principes constitutionnels de séparation «Églises / État», pour reprendre une terminologie française. La politique actuelle du gouvernement japonais contourne la difficulté en reléguant à nouveau, comme au temps du shintô d’Etat – de l’époque Meiji à 1945 –, le shintô dans la catégorie non plus religion mais produit culturel traditionnel. Le shintô d’État a été certes aboli après la guerre par les Américains qui l’accusaient d’avoir été l’outil majeur du soutien du culte impérial et de la politique militariste d’avant-guerre, mais en fait, de nombreux indices montrent qu’il est toujours vivant et porté par le PLD, vaste coalition au pouvoir qui va du centre à l’extrême droite révisionniste.

Ainsi, faire la promotion d’un art/rituel, inscrit au cœur même du shintô, évoque pour certains le retour des vieux démons des heures sombres.

D’autres s’interrogent sur la pertinence de faire reconnaitre quelque chose de complètement spécifique au Japon par une instance internationale, l’Unesco, qui vise l’universalité ?

Par cette inscription au patrimoine mondial, ne risque-t-on pas de transformer le kagura, de le muséifier, de le figer alors qu’il a toujours été créatif, évolutif ? Vouloir en faire un produit touristique culturel ne risque-t-il pas d’accentuer l’aspect spectacle, la performance des danseurs pour plaire au public, au détriment de ses origines religieuses ? Mais n’est-ce pas déjà le cas ? Dans certains villages, des études de terrain soulignent que les villageois acteurs ne se soucient pas de connaitre la mythologie exprimée, le sens de leurs actions, ils se préoccupent presque exclusivement du registre art du spectacle ! Un risque donc de perte de sens spirituel au profit de la seule performance esthétique.

Chaque pays cherche à faire reconnaitre par l’Unesco des particularités de son patrimoine, c’est ainsi que la France, après avoir obtenu l’inscription des métiers de couvreurs-zingueurs parisiens (les toits de Paris font partie de la carte postale), engage maintenant une candidature pour un autre type de zinc, le bistrot, emblème de la vie conviviale à la française. «C’est un creuset dans lequel on partage le quotidien et le politique, un des derniers endroits de réelle mixité sociale ou cols bleus et blancs se croisent et où toutes les paroles sont permises», déclare Alain Fontaine, président de l'association des bistros et cafés en France. Avec la demande d’inscription du kagura, nous ne sommes que partiellement sur le même registre: il s’agit de sauvegarder l’esprit de vie communautaire dans les villages, sauvegarder le lien social, mais à la différence de la France, où le zinc est le lieu d’échange (pas uniquement  sur la météo, souvenons-nous du rôle clef du bistrot dans l’installation de la République dans les années 1880), le kagura vise le maintien de traditions, le ressourcement dans les origines mythologiques, la sauvegarde de l’esprit du Japon comme le rappelait Shinzo Abe. Face aux concurrents asiatiques, Chine et Corées, la culture kagura fera ainsi partie du soft power japonais pour se distinguer de ses voisins/concurrents.

Rituel shintô sauvegardé dans une logique nationaliste identitaire, ou simple art du spectacle pour soutenir économiquement l’économie de régions déprimées, l’ambiguïté est savamment entretenue, c’est aussi cela la marque culturelle du Japon. Rappelons-nous du titre donné par Kenzaburô Ôé à son discours de réception du prix Nobel de littérature en 1994: Moi, d’un Japon ambigu !

Christian Bernard

(1) Pour une approche de synthèse du shintô, cf. François Macé, «Le shintô, une religion première au XXI^e siècle ?», in Sciences Humaines hors-série 19, Les sagesses orientales, octobre-novembre 2025, pp.109-113; «La monarchie et le shintô dans la société japonaise», entretien avec François Macé, Conflits, juillet 2022; Édouard L’Hérisson, Le shintô, Eyrolles Pratique, 2023.

(2) Dictionnaire historique du Japon 11 (1985), article Kagura.

(3) Bien évidemment nous sommes là face à une construction idéologique qui fait fi de toute réalité historique. Ancrer le kagura dans les temps mythiques permet d’ignorer toute influence étrangère, toute évolution par diverses influences au cours des âges. Se méfier du mythe d’un Japon éternel !

(4) La première mention du terme kagura se trouve-t-elle dans un texte du 8^e siècle, le Man’yôshû ? Certes les kanji 神楽良 (kagura) apparaissent bien dans le dernier poème du livre XVI, mais la lecture la plus probable est sasara et non pas kagura.

(5) Nous sommes dans la même veine idéologique que la commémoration du premier empereur Jinmu (7^e siècle avant notre ère): les mythes sont historicisés, les origines sacralisées au profit d’une longue et ininterrompue continuité historique.

(6) Ignacio Quiros, «Regarder le corps» dans la mythologie japonaise: tabou ou vertu ?, Itinéraires 2011/3 (Récits du corps au Maroc et au Japon).

(7) Nagafuji Yasushi, Amenouzume no sei to butô (La danse et le sexe d’Ame no Uzume), Kaishaku to kanshô, 2004, p.25. Cité dans l’article d’Ignacio Quiros (note 6).

(8) Christian Bernard, Japon: nouvel empereur, nouvelle ère, Carnet de l’IREL, 15 avril 2019. 

(9) Dans le shintô primitif, Minakanushi (御中主) est le dieu primordial, créateur mais caché, absent depuis.

(10) Voir une vidéo du 19 janvier 2020. Voir également à Ise-jinja (18 avril 2024).

(11) Ise est le sanctuaire shintô majeur, il est censé avoir abrité le miroir d’Amaterasu (dont est issue, dit-on, la famille impériale). Lors d’une réunion du G7, le premier ministre Shinzo Abe déclara qu’Ise est le lieu privilégié pour se connecter «à l’esprit du Japon».

(12) L’empereur décide de déménager sa capitale de Nara à Heian-kyô, l'actuelle Kyôtô afin d’échapper à l’influence grandissante et encombrante des grands monastères bouddhistes.

(13) Shishi est en fait un terme générique qui désigne toutes sortes d’animaux sauvages ou surnaturels généralement issus de la montagne. Le terme englobe les chiens coréens, les lions chinois, des dragons etc. Voir Catherine Delpuech, «La journée classique de kagura de Hayachine. Interprétations savantes et réalités», Cipango (Cahiers d’études japonaises) 21 (2014), p.60.

(14) Zeami (世阿弥, 1363-1443) a porté à sa perfection le genre théâtral en lui donnant le nom de nô par une habile synthèse de différents spectacles antérieurs dont la danse d’Uzume. Cf. les travaux de Gérard Martzel.

(15) Cf. Christian Bernard, Les mutations du religieux au Japon 1^ère partie: Les Nouvelles religions 新宗教 (shinshûkyô) de la fin de l’époque Edo à la Seconde Guerre mondiale, 26 décembre 2022.  

(16) Pour une version simplifiée, cf. Claude Helft, Karine Le Pabic, La mythologie japonaise, Actes sud junior, 2011.

(17) Outre cette épée, Ninigi reçut deux autres objets sacrés: le miroir Yata no Kagami et le joyau Yasakani no Magata. Ces trois joyaux sont, depuis le premier empereur légendaire Jinmu jusqu’à nos jours, considérés comme les «trois trésors cachés» du Japon, les regalia, à savoir les symboles du pouvoir impérial considéré comme descendant de la déesse Amaterasu. Cf. Éric Seizelet, Les «trois Trésors sacrés» de la monarchie japonaise: un «patrimoine caché», In Situ, Revue des patrimoines, 42 (2020).

(18) Iwami Kagura – Living Tradition, site de l'office du tourisme de la préfecture de Shimane; Kagura: théâtre, danse et shinto, un art japonais très ancien, Culture Japon, 2 mars 2025; J'ai dormi dans une auberge de fou au Japon, Ben N'co, 16 décembre 2023 (site privé, où l’on aperçoit le kagura entre deux repas).

(19) Visualiser le rituel yutate: Yudate Kagura Ceremony at the Ebisu Shrine, Kyoto, Kyoto Fan, 4 février 2013.

(20) Le sakaki (Cleyera japonica appartenant au genre de la cléyère et à la famille des pentaphylacaceae, en plus simple une sorte de camélia) est une plante à fleurs au feuillage toujours vert qui pousse en Asie. Ses rameaux sont très utilisés dans le shintô.

(21) Ce qui fait penser à la lecture des fumées dans le sanctuaire taoïste de Sakado, préfecture de Saitama.

(22) Littéralement Hayachine-san (près de 2000 mètres de hauteur, l’une des montagnes les plus connues du Japon).

(23) Cf. Christian Bernard, «La montagne et le sacré au Japon: l’exemple du shugendô», Carnet de l’IREL, 24 mai 2022.

(24) Cf. la fiche Unesco Le Kagura d'Hayachine. Le texte est très court, mais présente une intéressante video de plusieurs kagura de la région qui aident à comprendre les danses.

(25) De 式 (shiki, rite, cérémonie officielle) et 舞 (mai, danse ritualisée). D'où shiki-mai, «danses rituelles cérémonielles» exécutées selon un ordre prescrit pour accomplir un acte sacré. Les shiki-mai ne racontent pas d'histoire, elles servent à: purifier l'espace sacré, inviter ou honorer les kami, stabiliser l’ordre cosmique et social, ouvrir ou clôturer un cycle cérémoniel.

(26) Une tête de shishi en bois appelée avec révérence Gongen-sama, à savoir une figure syncrétique (shintô-bouddhique) qui se manifeste sur scène à travers un masque puissant, souvent proche du lion sacré (shishi), et dont la fonction première est protectrice et apotropaïque (qui chasse les maux). Construction du mot: 権現 (gongen, manifestation temporaire d'une divinité bouddhique sous une forme shintô), de 権 (gon, manifestation provisoire, pouvoir délégué), et 現 (gen, apparition, présence visible).

(27) Irit Averbuch, «Shamanic Dance in Japan. The choreography of possession in kagura performance», Asian Folklore Studies 57/2 (1998), p.293-329. Revue publiée par l'Université de Nanzan (Nagoya) et intitulée aujourd'hui Asian Ethnology.

(28) Recension par András Zempléni du livre de Gilbert Rouget La Musique et la transe, L'Homme 21/4 (1981). 

(29) Le Parti libéral-démocrate (自由民主党, Jiyūminshut, abrégé en PLD pour les Français et en Jimintô (自民党) pour les Japonais) est le principal parti conservateur et a été presque constamment au pouvoir depuis sa création en 1955. Depuis octobre 2025, il s’est pour la première fois donné comme leader une femme, Sanae Takaichi, une nationaliste radicale, qui est devenue première ministre. La demande d’inscription du kagura en novembre à l’Unesco a donc été finalisée sous sa directive.     

(30) Date Kiyonobu, «Croyances et valeurs à l’école: le cas du Japon», article à paraître dans les actes du colloque La République, la laïcité et l’école. Cohésion, valeurs et défis (III. Laïcité, école et pluralisme: approches ultramarines et internationales), Maison des sciences humaines de Clermont-Ferrand, 12 décembre 2025. Cf. également «La révision de la Loi fondamentale sur l’éducation de 2006», in Christian Galan, Yves Cadot et Aline Henninger, Loyauté et patriotisme (le retour), Éducation et néo-conservatisme dans le Japon du XXI^e siècle, Presses universitaires de Rennes/OpenEdition, 2023.

(31) Christian Bernard, «La notion de religion au Japon et ses impacts sur la sécularisation et la laïcité», Carnet de l’IREL, 16 janvier 2023;
Tanaka Hiroki, «Laïcité et pacifisme, la mutation contemporaine de la laïcité japonaise», Archives de sciences sociales des religions 194 (avril-juin 2021).